Zur Austellung

Verwandlungsbereitschaft als ein kreatives Moment gehört zum Kunstschaffen. Der Überblick über das Werk dreier Winterthurer Maler der älteren Generation zeigt die existentielle Notwendigkeit, sich zu wandeln, Neues zu wagen.

Hans Ulrich Saas (1916-1997) machte sich einen Namen mit gediegener Peinture, bevor ihm gegen Ende der 60er Jahre persönliche und zeitgeschichtliche Erfahrungen den Mut zu visionären, grotesken Figurenbildern aufdrangen. Daumier und Goya haben ihn dabei mehr inspiriert als der Surrealismus. Die Auswahl zeigt, wie sich ein starkes, oft als skandalös eingestuftes Spätwerk herauskristallisierte.

Heinrich Bruppacher (geb. 1930) blieb auch als reifer Gestalter neugierig offen für unterschiedliche Ausdrucksformen, insbesondere mit Reaktionen auf zeitgenössische Kunstströmungen. Ein erstaunlicher «Stilwandel» entlang einer Reihe von Werkgruppen offenbart, wie sich künstlerische Identität in einem facettenreichen Oeuvre durch Experimentierfreude und sublime Spiellust äussern kann.

Armin Aeschbach (geb. 1928) verwandelt rohes, amorphes Material im Geiste des Konstruktivismus, im Laufe der Jahre zudem auf recht unterschiedliche Weise. Holz war sein erster und lange einziger Werkstoff. Gespaltene, zum Teil eingefärbte Hölzer ordnete er zu exakten Reliefs. Auch in den späteren Plattenreliefs wird Harmonie oftmals dramatischen Brüchen und Verwerfungen abgerungen, während sich in den jüngsten Pastellbildern Fenster auf intensive Farbräume öffnen.

Gerhard Piniel, Kurator



Vernissagerede, 30. April 2010, oxyd Kunsträume, Winterthur

In den Genuss dieser Ausstellung kommen Sie, weil Oxyd offen ist auch für bestandene Künstler, wie ein Museum. Das möchte ich gleich vorweg dankend anerkennen. Vor vierzig Jahren nämlich,1970, sind Hans Ulrich Saas und Heinrich Bruppacher vom Kunstmuseum Winterthur eingeladen worden für eine Bilanz ihres Schaffens. Der dritte im Bunde war damals Robert Lienhard. An seine Stelle tritt hier Armin Aeschbach. Zum ersten Mal wird ein Überblick über seine künstlerische Arbeit geboten. Ich freue mich sehr, diese drei Künstler präsentieren zu dürfen. Gemeinsam ist ihnen, dass ihre Arbeiten an den Wänden hängen und nicht installativ die Räume besetzen. Gemeinsam ist ihnen, dass sie den Fokus z.B. nicht auf Kunst als eine mediale Wirklichkeit legen, will sagen: die Reflexion der Wahrnehmung ihrer Kunst zum Thema machen. Diese drei Künstler setzten sich nicht in Szene mit neuen Gestaltungsstrategien, die ja vielfach dazu führten, dass am Ende «Geschäft als Ersatz für Sinn» stand, wie Dieter Bachmann schon 1991 bilanzierte (in einer Nummer der Zeitschrift DU über junge Kunst). Sie nahmen sich alle Freiheit innerhalb der Ästhetik der Klassischen Moderne. Sie suchten und suchen nicht à tout prix das Innovative, die gesellschaftsrelevante Aktion, sondern das Individuelle, und zwar immer als verbindliche Aussage, die auch schön sein will.

Saas, geb. 1916, und Bruppacher, geb. 1930, waren beide um 1960 zur abstrakten Kunst gestossen. Saas hatte sich als Landschafter und Porträtist mit qualitätvoller Malerei längst einen Namen gemacht. Bruppacher gab nach wenigen Jahren des ernsthaften Suchens die Gegenständlichkeit auf. Beide hatten in Robert Wehrlin, geb. 1905, einen Freund und Vorkämpfer für die abstrakte Kunst der «école de Paris».

Die Ausstellung setzt sowohl bei Saas als auch bei Bruppacher mit Werken aus den frühen 60er Jahren ein, also in dem Moment, wo auch sie neu ansetzten. Das heisst nichts anderes, als Künstler, die heute nicht mehr allen bekannt sind, vorzustellen und deren Werke auf ihre Brisanz zu prüfen, zu fragen, ob sie «ein gutes Alter haben», wie man zu sagen pfegt. Zugleich geht es darum, eine Entwicklung zu verfolgen, die ich als «Metamorphose» bezeichne. Denn beide, Saas und Bruppacher, und in seiner Weise auch Aeschbach, sind Künstler, die aus innerem Antrieb immer wieder in Neuland aufbrechen und demzufolge auch Brüche riskieren, was dann gewisse Leute, die mit dem einmal Liebgewordenen zufrieden sind, mehr oder weniger heftig vor den Kopf stösst. Den schmerzhaftesten Crash, den das Winterthurer Publikum wahrscheinlich je erlebte, hat Saas mit den Bildern ausgelöst, die (wie erwähnt) erstmals nach einem sich jahrelang ankündigenden Durchbruch 1970 im Kunstmuseum Winterthur zu sehen waren. Genau dieses denkwürdige Kapitel wird im ersten Raum sozusagen nachgestellt.

Nun zu Bruppacher. Welche Mühe viele Menschen mit den monochromen Bildern hatten, kann man sich heute kaum noch vorstellen. Monochrom heisst in seinem Falle nicht einfarbig, sondern bezeichnet das Vorherrschen einer Farbe. Er wandelte nur ein Rot, ein Blau, ein Grau ab mit höchster Subtilität. Leider war auf diesen Leinwänden gar nichts zu entdecken, was man offenbar noch erwartete, ausser eben Farbnüancen, die leise miteinander flüsterten. Man war noch wenig geneigt, darauf zu hören.

Im August 1959 widmete Manuel Gasser ein DU-Heft den «dunklen Pferden» – so nennt man in England noch junge, talentierte Pferde, auf die nur die wagemutigsten Rennbesucher setzen. Das Heft war Schweizer Künstlern unter 35 Jahren gewidmet. Rolf Iseli, Silvio Mattioli und gut zwei Dutzend weitere waren vertreten, und zu ihnen gehörte auch Heinrich Bruppacher, 29-jährig und bewusst Autodidakt. Er wollte seinen Weg selbst suchen. Im Text hiess es von ihm: «1949 – 1957 vorwiegendes Interesse für Stillleben und Porträt ... Seit 1957 hauptsächlich ungegenständliche Arbeiten.» Diese waren in der konservativ dominierten Region noch ziemlich verpönt. Man erinnere sich, dass im gleichen Jahre, also erst 1957, vom Kunstverein Winterthur das erste Bild von Paul Klee angekauft wurde, siebzehn Jahre nach dem Tod des Meisters und gegen erheblichen Widerstand, sogar von Seiten namhafter Mitglieder der Künstlergruppe. Einer gestand es mir einmal beschämt. Für Bruppacher dagegen war Klee ein Leuchtturm.

Der Lyrismus der monochromen Ölbilder veränderte sich in wenigen Jahren durch das aufkommende Bedürfnis, die dichten Farbräume mit Figuren zu bevölkern. Verspielt, witzig, gewürzt mit bissigem Humor muten die entsprechenden Bilder und Tuschzeichnungen an. Wie vorher aus der Farbe, gewinnt Bruppacher den Ausdruck aus Klecksen und scheinbar zufällig verlaufenden Linien. Der Romantiker outet sich dabei als Ironiker, der Pfarrerssohn rechnet ab mit dem Biedersinn speziell zwinglianischer Prägung. Die Tendenz wird verstärkt durch die Begegnung mit Jean Dubuffet; die Grimasse wird als Mimik möglich. Dieser Phase folgen andere. Eines Tages stirbt der Drang, ein Bild zu komponieren wie ein Schöpfergott. Der Maler nimmt sich und alle subjektiven Gesten zurück. Die Stunde der Reihung variabler Elemente hat geschlagen, z.B. in Stempelbildern. Eines Tages verlieren die gemischten Farbtöne ihre Faszination, werden abgelöst von einer Handvoll Farbcharaktere, deren Platzierung ein Würfel besorgt. Das Bild wird nun, gemäss einer von Jean Arp geprägten Formel, «nach dem Gesetz des Zufalls geordnet». Die Kartonreliefs des letzten Jahrzehnts wiederum sind aus mathematischen Strukturen entwickelt in einer speziellen Reflieftechnik.

Damit ist ein verblüffender, viele auch irritierender Aspekt angesprochen: Bruppachers persönlicher Stilpluralismus. Dazu kommt, dass sich der Künstler ungescheut bedeutenden Meistern annähert. Einige Namen wurden genannt. Man kann in der Tat sein Oeuvre beschreiben als intelligente Auseinandersetzung mit Facetten der klassischen Moderne, vom Tachismus bis zur konkreten Kunst. Der Umgang mit ihnen erscheint als artistisches Prinzip. Das ist aber nicht der eigentliche Zweck. Vielmehr stieg Bruppacher nacheinander so tief in einige ihm wichtige Gestaltungsweisen ein, dass etwas ganz Eigenes, die eigene Existenz Betreffendes resultierte. Auf dieser Tiefenebene bilden die Werkgruppen eine notwendige Abfolge. Das alte Ideal der stilistischen Einheit hat er früh aufgegeben wie ein Trugbild. Er blieb offen für den Ausdruck psychischen Geschehens in seiner Widersprüchlichkeit und bekannte sich damit zur Perspektivität jeder Erkenntnis. So gelang ihm die wunderbare Vielfalt von Arbeiten, die wir hier vorfinden.

H.U. Saas (1916-1997) hat wie Bruppacher gleich nach der Matur eine Malerlaufbahn angestrebt. Seine frühe Malerei, gediegene Peinture für Bürgerstuben, und das abstrakte Esperanto um 1960 würden aber nicht genügen, die Erinnerung an ihn hochzuhalten. Erst seit sich abstrakte Formen zu zweideutigen Figuren konkretisieren, gespreizte Finger gestikulieren, Profile zusammenstossen, wird die Sache spannend. Und dann, plötzlich, sind sie da, plastisch und leibhaftig: monströse Wesen, und der Skandal ist perfekt. Ein guter Freund rät ihm, sofort damit aufzuhören, um nicht künstlerischen Selbstmord zu begehen. Rudolf Zender fragt ihn augenzwinkernd, ob er wirklich so böse sei. Ein Kunstsammler will den ganzen Plunder aus den Fenstern der Galerie im Weissen Haus werfen und anzünden – er hat es mir selbst gesagt. Solche Verunsicherung, Bestürzung, solche Aggressionen lösten die Bilder aus, die seit 1969 entstanden. Man empfindet sie nach wie vor als makaber, alptraumhaft und bringt sie oft in Zusammenhang mit traumatisierenden persönlichen Erfahrungen. Diese hat es gegeben. Die Thematik der Richter lässt es ahnen. In einem jahrelangen Scheidungsprozess lernte sie Saas kennen. Aber dieses Drama fiel in die Zeit des kalten Krieges und hatte als geistigen Hintergrund die Existenzphilosophie. Darum sind die Bilder von vornherein vielschichtig.

Zu Saas’ Übervätern gehörte der Moralist Honoré Daumier, und noch stärker prägte ihn die schonungslos dekuvrierende Kunst Goyas. Er sah sich nie als Surrealist, er malte keine Träume, und mit Nabelschau und individueller Mythologie der 70er Jahre hatte er nichts am Hut. Was ihn umtrieb, war das Jahrhundert, das Elias Canetti (in einer Essaysammlung von 1975) ein «monströses» nannte, waren die Dummheit und Bosheit der Menschen, die Brutalität der Mächtigen, die Kopflosigkeit der Masse. Skizzen zu Bildern nannte er «Radiozeichnungen», weil sie beim Nachrichtenhören entstanden. Er war wie wenige hierzulande bereit, sich der Zeit wirklich zu stellen. Er suchte nicht den Skandal und die Opferrolle; was sich ihm zeigte, war skandalös. Mit gutbürgerlichem Hintergrund (der Vater Rechtsanwalt, die Mutter Ärztin) war er weltoffen und gesellschaftsfähig, im Grunde ein Humanist und Aufklärer, der an die Vernunft appellierte. Er war belesen und wusste, dass Faust und Mephisto ein und dieselbe Figur sind. Wie Dürrenmatt und Camus – er malte auch einen Sisyphus – war er illusionslos, aber nicht verzweifelt. Sein kritischer Blick erfasste über das Zeitgeschehen hinaus die condition humaine. Er erfand mythische
Szenen für das, was sich als Wahrheit aufdrängte. Mythen sind immergültige Wahrheiten, und darum wohl spielen sich manche der figürlichen Szenen in Urlandschaften ab. Es waren immer nur wenige, die solche Bilder über das Sofa oder ins Schlafzimmer hängen mochten, und eigentlich gehören sie ja auch in die Museen. Aber ob sie dort je ankommen werden, ist ungewiss. Vorderhand sind sie schon mal im Oxyd.

Der dritte Künstler ist nicht Hans Aeschbacher, sondern Armin Aeschbach. Seine ersten Arbeiten entstanden aus einem ganz anderen Grunderlebnis, einer Kultur der Langsamkeit im Umgang mit der Natur. Er legte einen Baumgarten an, pflanzte Hecken und pflegte ein eigenes Stück Wald. Das Material Holz hatte es ihm angetan, und also die Bäume. Aeschbach ist kein dezidiert politischer Künstler, das Waldsterben ist z.B. kein Thema. Seine Botschaft umschrieb er einmal so: «Meine Arbeiten stellen sich bewusst in Gegensatz zur Hektik des Alltags, zum Kunterbunt der Modeströmungen, zur lautstarken Selbstdarstellung und zum Ungleichgewicht, das die Welt beherrscht.»

Armin Aeschbach wurde 1928 in Zürich geboren, durchlief die Schulen bis zur Matur, besuchte ein Jahr lang die Kunstgewerbeschule, darauf das Lehrerseminar und übte bis zum 60. Altersjahr den Beruf des Primarlehrers aus. Darauf erfolgte eine intensive Beschäftigung mit Papiercollagen und Holzreliefs. 1992 fand in Zürich die erste Einzelausstellung statt. In der Winterthurer Galerie «Zum Blauen Schild» folgten weitere Ausstellungen.1998 lösten mit Sand beschichtete Plattenreliefs die Holzreliefs ab.
Seit 2005 entstehen Kreidemalereien und Tafeln in Mischtechniken.

Auch bei Aeschbach ist also eine Bandbreite formaler Lösungen zu entdecken. Dazu notierte er selbst einmal Folgendes: «Eigentlich bot das Holz unerschöpflich viele Möglichkeiten, Reliefs zu gestalten, und vielleicht ist es schade, ihm nicht treu geblieben zu sein. Aber es drängte mich, etwas Neues zu versuchen.» Durch alle Wandlungen hindurch blieb sich lange ein Grundgestus gleich: das Versammeln und Ordnen variabler Elemente, mögen es Holzstäbchen oder rechteckige Elemente sein. Meistens auf annähernd quadratischen Platten werden die Teile so zusammengefügt, dass sie eine Harmonie darstellen und dennoch in einem spannungsvollen Schwebezustand zu verharren scheinen. Das macht ihr Geheimnis, ihre Schönheit aus. Es zeigt sich hier noch ein anderer Sinn von Metamorphose: die Verwandlung des Materials. Sie geschieht in inspirierten Momenten, über den der Künstler keine Verfügungsgewalt hat. Über ein gelungenes Werk sagt Bruppacher: Hier ist ein Engel vorbeigeflogen.

Reliefs haben es an sich, dass sie leicht dekorativ wirken. Wenn aber Engel vorbeigeflogen sind, können sie einen höheren Status erreichen, das Holz beginnt zu sprechen, der gefärbte Sand, die Schichtung der Platten. Thematische Titel deuten es an. Die Reliefs haben eine Ausstrahlung, die nicht auf einen Nenner zu bringen ist. Streng angewandte Geometrie gibt – seit Mondrian - jeder Gestaltung etwas Universelles und regt den Geist an. Asymmetrie als labiles Gleichgewicht ist eine Quelle der Lebendigkeit. Farben packen uns bei den Gefühlen. Einen Zug ins Meditative wird man den meisten Werken nicht absprechen können. Eine besondere Gruppe ist allerdings strukturiert durch senkrecht verlaufende Risse und Brüche. Es sind Aeschbachs dramatischste Werke, sie lassen unheimlich tief blicken. In den jüngsten Arbeiten wird die Tiefe auf neue Art geheimnisvoll. Das Licht, das die Reliefs streift und sie erst lebendig macht, scheint nun aus der Farbmaterie selbst herauszudringen. Eine noch weiter gehende Steigerung, noch eine Metamorphose, scheint nicht möglich zu sein. Aber warten wir’s ab.

Winterthur, 30. April 2010
Gerhard Piniel